Graffiti analyse

Le graffiti, une pratique de soi

Depuis peu, et encore en ce moment, les expositions de graffiti se multiplient à Paris dans des lieux où on les attendait a priori le moins, tels que la Fondation Cartier ou le Grand Palais. Comme si ces pratiques picturales «nées dans la rue», dans l'exclusion et la misère urbaines, venaient de leur plein gré se jeter dans la gueule du loup : ces hauts lieux du luxe, du pouvoir et de l'argent qu'elles ont peu ou prou longtemps provoqués; ou ces hauts lieux consacrés de la culture muséale qui les ont si longtemps méprisées et ignorées.

On sait en effet que la pratique picturale du graffiti est apparue au début des années 1970 dans les quartiers pauvres et les ghettos noirs et hispaniques de New York, avant de gagner d'autres grandes métropoles, de Sao Paulo à Amsterdam, de San Francisco à Paris, Londres, Berlin… La singularité de la pratique picturale du graffiti réside dans le fait qu'elle s'exerce sur la multitude des surfaces que la ville offre aux regards, mais qu'elle protège de toute intervention : les pans de murs immaculés, les palissades de chantiers, et très tôt à New York l'intérieur et l'extérieur des rames du métro.

Exercé dans la rue, mais surtout sur des surfaces interdites, le graffiti est une pratique picturale illégale, exposée aux poursuites de la police et de la justice. Une pratique à risque, nécessairement clandestine. Une pratique de défi permanent lancé aux autorités, aux pouvoirs, aux forces répressives. En somme, victimes d'exclusion sociale ou raciale, et pour la plupart relégués dans les périphéries déshéritées des grandes villes, les graffeurs reproduisent dans leur activité picturale leurs conditions de vie.

Le graffiti est ainsi directement en prise avec la vie des graffeurs, avec la répression à laquelle il faut savoir échapper, en agissant toujours avec précaution et circonspection pour déjouer la surveillance, mais aussi avec rapidité et agilité pour ne pas se faire arrêter. Ces qualités physiques également nécessaires pour atteindre les surfaces les plus visibles mais aussi les plus périlleuses d'accès, pour peindre rapidement et souvent dans l'obscurité, se traduisent par une dynamique des gestes et des formes. Les risques génèrent une énergie esthétique qui nourrit la singularité des œuvres.

La vie infléchit encore, mais différemment, les styles et les motifs des graffiti. Tout le mouvement repose en effet sur le tag qui consiste à apposer le plus largement possible sa signature dans la ville. D'abord sous une forme simple, puis avec des contours (outline), puis des motifs (pois, étoiles, flèches), et en la faisant voyager à l'extérieur des rames du métro (whole cars).

Le graffiti est sans doute la seule pratique picturale dont le motif principal est la propre signature du peintre. C'est peut-être celle où s'exprime le plus fortement et le plus ouvertement les désirs de visibilité, de singularité, d'individualité, de reconnaissance, de notoriété. Par ses graffiti, le graffeur se manifeste en effet à lui-même et aux autres, il se montre et se fait voir. Ses graffiti sont à la fois un regard porté sur le destinataire, qui se sent regardé, et une façon de se donner à son regard. Ce qui constitue une manière de face à face.

Mais ce face à face dépasse le seul spectateur pour impliquer la ville entière. «Le grand art consistait, rapporte Phase2, à balancer des signatures, des tas de signatures, en cercle, avec deux bombes à la fois, toujours plus gros». Il s'agissait, par cette marée de signatures, d'envahir cette ville dont les auteurs étaient exclus, d'opposer à son impersonnelle puissance un maillage des signes les plus personnels qui soient : leurs signatures. Tandis qu'aux yeux des citadins comme des autorités ces signes cryptés ne méritaient guère mieux que d'être effacés, ils faisaient l'objet de la part des graffeurs d'une importante élaboration esthétique qui, dans le petit monde du graffiti, les rendait parfaitement identifiables, en mesure d'assurer une notoriété à leurs auteurs.

Les plus grandes métropoles du monde ont vu ainsi apparaître jusqu'en leur centre l'expression de leur refoulé social sous la forme d'une langue graphique étrangère — incompréhensible, inassimilable et promise à l'effacement. Pour les exclus, les invisibles, les sans voix relégués dans les lointaines périphéries urbaines, les graffiti étaient, selon Coco 144, une façon de «marquer le notre empreinte la société en écrivant notre nom sur les murs».

Avant d'être une pratique artistique, le graffiti apparaît manifestement comme ce que Michel Foucault appelle une «pratique de soi», c'est-à-dire une pratique orientée vers «une fin qui n'est rien de moins que la constitution de soi» (Dits et écrits, p. 1234-1249). Cette «pratique de soi» se traduit dans le graffiti par la place centrale accordée à la figure de la signature et par la quête affirmée d'individualité, de singularité, de visibilité et de reconnaissance qui anime les graffeurs.

Mais, autre singularité du mouvement: la pratique de soi et la pratique artistique génèrent dans le graffiti une pratique qui est de fait politique. Même s'il est sans slogans revendicatifs, sans organisation collective, et indépendant de tout parti, le graffiti est politique par le fait de bouleverser l'ordre de la domination, par le fait d'inverser en visibilité une situation d'invisibilité sociale, par le fait d'exhiber et de faire circuler dans la ville l'expression la plus visible d'une individualité socialement déniée, par le fait également de défier au moyen d'un langage visuel sauvage le pouvoir en ses lois sacrées de propriété.

Aujourd'hui, le graffiti bénéficie des faveurs du marché de l'art. On ne compte plus, en France et ailleurs, les lieux d'art, musées, galeries et fondations qui lui ouvrent grandes leurs portes. Les maisons de ventes organisent des cessions spéciales auxquelles les collectionneurs se précipitent.
Ce phénomène répond à plusieurs facteurs, notamment le besoin pour le marché de l'art de renouveler son offre et séduire une nouvelle clientèle, évidemment la consécration plus générale d'une sorte de «street culture» dans les domaines de la mode et de la musique, et peut-être une aspiration toujours vive des graffeurs à accéder à une reconnaissance…

Mais cet itinéraire des murs interdits et dangereux de la rue aux cimaises feutrées des lieux consacrés du marché de l'art, de la clandestinité aux feux de la consécration, de la «pratique de soi» à une pratique pour le marché; cet itinéraire souvent encore chaotique et schizophrénique (Zevs connaît ici la gloire des cimaises, mais risque là la prison) du mur à la toile traduit une mutation profonde du graffiti qui est peut-être en train de passer d'une esthétique du risque à une esthétique sans risque. Vidée de son énergie singulière et de sa force signifiante.

André Rouillé.

Source : Paris Art